가장 진지한 고백-장욱진 회고전

• 2023-09-14 ~ 2024-02-12
• 덕수궁 2층, 1·2전시실, 3층, 3·4전시실

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전시정보

 

 

 

장욱진(張旭鎭, 1917-1990)은 한국 근현대 화단에서 이중섭, 김환기, 박수근, 유영국 등과 함께 다섯 손가락 안에 꼽히는 2세대 서양화가이자, 1세대 모더니스트이다.
‘지속성’과 ‘일관성’은 장욱진 그림의 주요한 특징이다. 그러면서도 재료를 가리지 않는 자유로움과 하나의 고정된 틀에 얽매이지 않는 창작 태도를 보여주며 끊임없이 변화를 시도했다. 현재 알려진 작품들만 헤아려도 유화 730여 점, 먹그림 300여 점으로 그 수가 상당하다. 나무와 까치, 해와 달, 집, 가족 등 일상적이고 친근한 몇 가지 제한된 모티프만을 평생에 걸쳐 그렸지만, 매체에 구애받지 않고 다양한 재료를 사용해 왕성한 작품 활동을 펼쳤다. 또한 서양화를 기반으로 동양적 정신과 형태를 가미하면서도 서로 간 무리 없이 일체(一體)를 이루는 경우는 장욱진 외에 한국 현대미술사에서 유례를 찾아보기 힘들다.
이번 전시는 1920년대 학창 시절부터 1990년 작고할 때까지 약 60여 년간 꾸준하게 펼쳐 온 장욱진의 유화, 먹그림, 매직펜 그림, 판화, 표지화와 삽화, 도자기 그림을 한 자리에서 조망한다. 장욱진은 그의 화문집(畵文集) 『강가의 아틀리에』 서문에서 밝혔듯이, “참된 것을 위해 뼈를 깎는 듯한 소모”까지 마다하지 않았다. 누구보다 자유로운 발상과 방법으로 화가로서의 본분을 지키며 자기자신을 소모시켰다. “나는 정직하게 살아왔노라.”라고 당당하게 외치며 ‘진솔한 자기 고백’으로 창작에 전념했다.
그가 떠난지 30여년이 흘렀지만, 그의 그림은 지금도 여전히 세상을 향해 정직하게 고백하고 있다.

“그림처럼 정확한 나의 분신(分身)은 없다.
난 나의 그림에 나를 고백(告白)하고 나를 녹여서 넣는다. 나를 다 드러내고, 발산하는 그림처럼 정확한 놈도 없다.”
‐ 장욱진, 「마을」, 『조선일보』, 1973. 12. 8.


1. 첫 번째 고백
내 자신의 저항속에 살며

“누구나 그러하듯이 사람은 언제나 어디서나 저항 속에 사는 것 같다. … 누구를 막론하고 직업인은 모두가 자기 직책을 빌려 스스로의 생명에 대한 순수성을 지키려 하고 안간힘을 쓰며, 이 순수성에 대한 타인의 침해를 막으려 드는 것이 상례이다. … 나의 경우도 어김없이 저항의 연속이다. 행위[제작 과정]에 있어서 유쾌할 수만도 없고, 소재를 다룰 때 기교에 있어 재미있게 나왔다 해도 결과[표현]가 비참할 때가 많다. 이렇다 보니 나의 일에 있어서는 저항의 연속이 아닐 수 없다. … 일상(日常) 나는 내 자신의 저항 속에 살며, 이 저항이야말로 자기의 존재라고 생각하고 있다.”
‐ 장욱진, 「저항」, 『동아일보』, 1969. 6. 7.

장욱진의 첫 번째 고백, 여기서는 그의 학창 시절부터 중장년기까지의 작품들을 살펴본다. 그의 청년기(10~20대) 작품들은 고전색과 향토색이 짙게 느껴지는 모티프들이 주를 이룬다. 이 시기 그의 작품들은 흑백과 갈색의 모노톤으로 토속적인 분위기를 자아낸다. 장욱진은 장년기(30~40대)를 거치며 명도와 채도의 대비를 통해 시각적인 주목도를 높인다. 형태는 더욱 평면화, 도안화시키는 과도기적 양상을 보여준다. 아동화적 도상을 분할 구성하여 표현해낸 시도나, 서양 동화 같은 정경에 동심이 천진하게 깃든 정감 어린 풍경 등이 그러하다. 이후 중년기(40~50대)에 이르면 실존의 절대적인 형상으로서 뼈대나 윤곽만으로 대상을 조형화시키며 기호화된 형태들을 그린다. 그 과정에서 반복적으로 물감층을 쌓아 만든 까칠한 질감의 마티에르가 점점 원근법적 공간을 지우고, 그림 표층을 긁어내는 방식으로 화면의 질감을 더욱 다양하게 조성한다. 잠시 구상과 추상을 혼성한 반추상과 더 나아가 순수 추상화를 그리기도 했다. 그러나 1960년대 중반 이후에는 다시 형상성(形像性)이 회복되며 장욱진 그림만의 졸박(拙朴)한 양식이 이어진다.

 

2. 두 번째 고백
발상과 방법: 하나 속에 전체가 있다.

“사람마다 내 그림을 보고는 그림의 설명을 요구해 온다. 그림을 그리는 누구도 그렇겠지만, 나는 항상 무엇인가를 생각하고 있다. 그 생각이란 게 그림의 발상(發想)으로 되는 것은 물론이다. 이 생각이 좋고 나쁜 것으로 그림의 됨됨이 또한 결정되기도 한다. 나의 생각이란 것은 무어 특이한 것은 아니다. 외부에서 오는 여러 가지 포름(forme)을 재구성하는 일이다. 즉 산만한 외부 형태들을 나의 힘으로 통일시키는 일이다. … 한 작가의 개성적인 발상과 방법만이 그림의 기준이 된다. 그러나 지금까지 있었던 질서의 파괴는 단지 파괴로서 결말을 지어서는 안 된다. 개성적인 동시에 그것은 또한 보편성을 가진 것이 아니어서는 안 된다. 그러니까 항상 자기의 언어를 가지는 동시에 동시대인의 공동한 언어임을 또한 망각해서는 아니 된다. 이런 점이 오늘날 작가들의 고민이 아닐 수 없다.”
‐ 장욱진, 「발상과 방법」, 『문학예술』, 1955. 6.

장욱진의 두 번째 고백, 여기서는 장욱진이 화가로서 어떠한 ‘발상’을 했고, 이를 어떠한 ‘방법’으로 구성했는지 살펴본다. ‘보고 싶은 대로 그냥 보고 있는 것’과 ‘지식을 가지고 관찰해서 보는 것’은 크게 다르다. 무엇보다 그가 그림 한 점을 그릴 때마다 점 하나, 선 하나에도 지나칠 만큼 엄격하다는 사실을 안다면 장욱진의 작품을 감상하는 태도가 조금은 더 진지해져도 되지 않을까?
두 번째 전시실에서는 그의 그림에서 반복적으로 등장하는 소재들을 자세히 분석한다. 장욱진 회화의 대표적 모티프 가운데 ‘까치’, ‘나무’, ‘해와 달’을 선정해 각각의 소재들이 지니는 상징성과 의미가 무엇인지, 도상적 특징은 어떻게 변모되어 전개되었는지를 살펴본다. 전시장에 가득한 ‘까치’는 그의 분신과도 같은 존재였고, ‘나무’는 그의 온 세상을 품는 우주였으며, ‘해와 달’은 시간과 공간을 초월한 영원성의 매개체로서 결국 모든 것이 하나임을 보여주려 한 장욱진의 의지를 읽을 수 있다. 그림의 구성도 작품의 의미와 관계가 깊다. 소재를 통해 그림의 의미를 분석했다면, 이러한 다양한 상징성을 지닌 각각의 소재들이 작은 그림 속에서 어떻게 변주되고, 얼마나 조형적 완결성을 가지는지 구성 방식을 들여다 볼 필요가 있다. 몇 가지 소재들이 반복됨에도 구성을 달리하면서 똑같은 그림이 단 한 점도 없는 것처럼, 별도로 마련한 ‘콤포지션’ 코너에서 그가 고민했던 작품의 발상과 방법을 자세히 관찰할 수 있을 것이다.

 

3. 세 번째 고백
진眞.진眞.묘妙

“자기의 생활은 자기만이 하며 자기의 생활을 그 누구의 생활과도 비교하지도 않았으며 때문에 창작 생활 이외에는 쓸데없는 부담밖에는 아무 소용이 없는 것이다. 그것은 마치 승려가 속세를 버렸다고 해서 생활을 버린 것이 아니라, 오히려 부처님과 함께하여 그 뜻을 펴고자 하려는 또 하나의 생활이 책임 지워진 것과 같이 예술도 그렇듯 사는 방식임에 지나지 않으리라”
‐ 장욱진, 「예술과 생활」, 『신동아』, 1967. 6.

장욱진의 세 번째 고백, ‘참으로 놀라운 아름다움’, 진진묘[眞眞妙]에 관한 이야기이다.
그의 첫 불교 관련 작품인 〈진진묘〉로 시작하는 세 번째 전시실에서는 장욱진의 내면에 스며있는 불교적 세계관과 철학, 정신세계를 살펴본다.
장욱진과 불교의 인연은 유명한 여러 일화가 전해질 정도로 청년기부터 있었지만 실제로 불교적 세계관이 반영된 작품이 등장한 것은 1970년대부터이다. 먹그림 역시 이 시기부터 그려지기 시작했다. 장욱진의 불교 인식과 태도가 딱히 종교적인 것은 아니었을지라도 전시된 그의 먹그림들을 통해서 적어도 예술이라는 개념에서 ‘깨달음의 과정’이자 ‘깨달음의 표현’이었음을 말해준다. 나아가 그의 간결하고도 응축된 작품 경향은 서구 모더니즘의 추상에서 영향을 받았다기 보다 오히려 불교적 사상과 개념으로 추구된 ‘절제’와 ‘득도’의 결과로 바라보는 해석이 더욱 설득력 있게 다가온다.
잘 알려져 있다시피 ‘진진묘’는 장욱진의 부인 이순경 여사의 법명(法名)이다. 아내를 보살상으로 표현할 정도로 존중하고 가족을 귀하게 여겼던 장욱진은 하다못해 동물을 그려도 동물 ‘가족’을 그렸다. 가족도, 동물도 모두 소중한 인연(因緣)으로, 함부로 대하는 법이 없었던 그의 마음가짐과 태도는 불교적 세계관에 기반한 것이다. 특히 이 전시실에서는 일본에서 60년 만에 돌아온 장욱진 최초의 가족도가 응급 보존처리를 마치고 관람객들을 기다리고 있으니 꼭 감상해 보기를 권한다.


4. 네 번째 고백
내 마음으로서 그리는 그림

“그림은 그려지는 것이 아니라 툭툭 튀어나온다. 마음속으로부터 … 그러기 위해서는 마음이 밝은 거울이나 맑은 바다처럼 순수하게 비어 있어야 한다. 사람의 마음속에는 잡다한 얼룩과 찌꺼기들이 많다. 기쁨, 슬픔, 욕심, 집념들이 엉겨서 열병(熱病)처럼 끓고 있다. 그것을 하나하나 지워 간다.
다 지워 내고 나면 조그만 마음만 남는다. 어린이의 그것처럼 조그만 … 이런 텅 비워진 마음에는 모든 사물이 순수하게 비친다. 그런 마음이 돼야 붓을 든다.”
‐ 장욱진, 「경향화랑」, 『주간경향』, 1979. 10. 7.

장욱진의 네 번째 고백, 여기서는 그의 1970년대 이후, 곧 노년기를 살펴본다.
흔히 이야기하는 수안보 시기부터 용인(신갈) 시기까지의 작품들이다. 장욱진이 평생 남긴 730여 점의 유화 가운데 80퍼센트에 달하는 580여 점이 이 마지막 15년 동안 그려진 것이다.
실제 1973년 전후로 그의 작품에서는 1960년대까지 주를 이루던 강한 마티에르가 더 이상 등장하지 않는다. 그림의 색층은 더욱 얇아지고, 수묵화나 수채화처럼 묽은 물감이 스며드는 듯한 담담한 효과를 유지한다.
마치 먹으로 그린 동양화를 캔버스에 옮겨 놓은 듯한 느낌을 자아낸다. 또 민담이나 고사 같은 한국적인 이야기를 주제로 삼거나, 조선시대 문인화에서 보았던 소재들도 새로이 등장한다. 고구려 고분 벽화나 민화를 연상시키는 화법을 보여주기도 한다.
이러한 동양의 정신과 형태를 일체화시킨 그의 유화는 결국 『금강경』의 핵심 사상인 ‘무상(無相)’으로 집약된다. 하늘로 둥둥 떠다니며 공중 부양하는 사람들, 시공간을 초월한 화면 구성을 통해 모든 사물은 공(空)이라 일정한 형태나 양상이 없음을 보여준다. 즉 “응당 머무르는 바 없이[應無所住]” 모든 집착을 떠난 초연함, 차별과 대립을 초월해 무한하고 절대적인 상태인 ‘무상(無相)’을 여실히 드러낸다. 압축적이며 평면적인 그의 초기작들이 서구 모더니즘의 영향을 받아 사물의 속성을 추출하여 본뜬 ‘추상(抽象)’의 작업이었다면, 말년작들은 ‘무상(無相)’의 작업으로 생략과 압축, 시공간의 초월을 통해 그의 성찰과 내면세계를 표현하면서 진정한 한국적 모더니즘을 창출해냈다고 평가할 수 있다.

 

 

 

 

 

 

전시 마지막날, 연휴 마지막날, 갈까 말까 망설이다 이 전시가 아니면 어디서도 못 볼 그림들이 많을 것 같아 덕수궁을 찾았더니, 아니나 다를까 사람들로 인산인해, 입장부터 길게 줄을 서 들어갔더니  전시실들도 사람들로 빼곡, 그래도 좀 덜 한 전시실부터 돌았더니 찍어 온 사진도 뒤죽박죽이다. 연도별로 정리할 수도 있지만 그냥 내가 본 그대로 싣자.

개인소장품들이 많아 이런 기회가 아니면 볼 수 없을 그림들이라 와보길 잘했다는 생각. 

그 중 처음 보는듯 싶은 그림들을 찍었다.

 

 

약간 푸르스름한 기운이 도는 소소하고 담박하던 그림. 한참을 봤는데, 제목을 안적어왔네.

무제. 1981. 개인소장.  심플한 구성이 좋았던 그림.

마을과 아이.1976. 개인소장.

 

해 달 산 집.1961.개인소장. 이런 마티에르감의 그림도 그리신 줄 몰랐다.

나무와 까치. 1961. 개인소장.  툭툭 단순한 묘사가 상형문자 같아 독특했다.

까치와 마을. 1990. 개인소장. 화가의 마지막 유화작품이란다. 설명을 읽기 전 그림만 볼때도 일그러진 해와 달, 꽉 닫힌 문하며 꼬리 내린 검은 개, 사람 하나 없는 풍경이 왠지 쓸쓸하더니만.. 그래도 나무 위의 새는 모든 걸 알고 초월한 듯 말간 눈이네.

달밤.1988. 장욱진미술관. 

장욱진 그림 중 가장 음산하다는 작품. 이지러진 달이 마치 죽음을 암시하는 듯해 가족들이 그의 건강을 걱정할 지경이었다한다. 여기도 달이 짓무른듯 이지러져있고 언덕 위 나무들도 슬픈 듯 초췌하다. 그림들은 화가의 심상을 그대로 드러내고 있던 모양이다.

들소. 1954. 개인소장.   20X10cm 정도의 소품. 이것도 처음 보는 것 같은데, 조그만 화면에 꽉 들어찬 구성, 발랄한 색감과 온갖 나무와 풀 우거진 들에 정답게 함께 한 새와 소와 닭이 어여뻤다.

얼굴. 1957. 개인소장. 마치 클레 풍. 이런 색, 이런 구성의 그림도 있었구나..

나무-새.1963.개인소장. 이것도 처음 보는 것 같은데 이렇게 두터운 마티에르에 이렇게 강렬한 색감의 그림도 그렸구나..

감나무. 1987.개인소장. 용인집의 감나무. 나무가 죽을 줄 알았으나 다음 해 새순이 돋는 것이 작가에게 꼭 불타오르는 것처럼 느껴졌다고. 용인집이라니 그때 고택에 갔을 때 본 그 나무인가?

무제. 1974.개인소장. 이 그림도 손바닥만한 작은 화면에 꽉 찬 구성, 따뜻한 색감이 좋았었다. 유유자적 신선이 따로없다.

누워있는 아이. 1974. 개인소장. 화가가 덕소 화실에 걸어놓고 감상했다던 그림. 옅은 올리브색의 담박함이 나도 좋더라.

가로수. 1986. 개인소장. 랄랄라, 노래소리가 들리는 듯해.

황톳길.1989.개인소장. 산 위로 향하는 강렬한 붉은 길이 독특.

길에서. 1987.장욱진미술관. 어쩜 모두 함께 이리 다정해..

안뜰. 1990. 개인소장.  작가가 세상을 뜨기 두 달 전 마지막으로 그려진 두 점의 유화중 하나라고. 벽에 기대 앉은 사람은 왠지 수심이 가득해 뵈고, 문에 버티고 선 저 검은 형체는 뭐지? 싶던.

닭과 아이.1990. 장욱진미술관. 민화적 특성인 단순성, 해학성, 상징성이 엿보이는 작품. 1990년이면 돌아가신 해인데 이 그림은 너무나 밝고 즐거운 느낌의 예쁜 그림이었다.

집. 1974. 개인소장. 캔버스에 그린 유화인데 마치 수묵화를 보는 듯.

나무와 가족. 1982. 국립현대미술관. 캔버스에 유화 물감. 국립현대미술관 이건희컬렉션. 굵은 붓으로 강하게 내리찍은 터치가 강렬하다. 

세 그루 나무.1987. 국립현대미술관. 심플한 구성이 좋다. 안녕? 하며 날아가는 새에 빨간 해는 화룡점정.

언덕 풍경. 1986. 개인소장. 이 그림도 참 예뻤다. 싱그러운 초록길을 모두 함께 즐겁게..

기도. 1988. 개인소장.  마치 샤갈 그림같던..

 

나무. 1985. 개인소장. 담박한 수채화 같던 그림들도 좋고..

풍경. 1983. 개인소장.

수안보 풍경. 1986. 개인소장.  -장욱진은 1986년 초 잠시 딸이 있는 부산 해운대에 머문다. 이 작품은 이 시기에 그려진 그림이다. 제목은 수안보 풍경이나 해운대 앞바다의 풍경으로 봐도 무방할 듯.-이라는 작품설명. 장욱진 그림치곤 조금 더 사실적인 구성이어서 인상적이던 작품.

가족/마을. 1954. 개인소장. 어린아이가 그린 그림처럼 천진하다. 손바닥만한 작은 작품인데 그림 속 정경들이 이야기가 많아 한참 본 작품. 새끼 돼지들이 어찌나 귀엽던지.. 이때만해도 해가 빛살을 지녔네.

물고기. 1959. 국립현대미술관. 제5회 백우회 출품작.  이런 그림도 그렀었네..

우산. 1964. 개인소장.

새와 아이. 1968. 개인소장. 

눈. 1964. 개인소장. 덕소의 산, 혹은 강에 쌓인 눈을 그린 것이라고. 구상이지만 추상인 그림. 장욱진 작품이라곤 생각 못할 것 같애.

물고기 1964. 개인소장. 물고기의 외면과 내면의 대비. 이런 두터운 마티에르감도 독특. 

춤. 1964. 국립현대미술관.

나룻배. 1951. 국립현대미술관 이건희컬렉션.

자갈치 시장. 1951. 종이에 유화물감. 부산공간화랑. 부산 피난시절 캔버스가 없어 종이에 그려진 작품.

소. 1953. 개인소장.  이것도 작은 소품이었는데 꽉 찬 구성과 색감이 좋았다.

새와 아이. 1960. 국립현대미술관.

얼굴. 1959. 개인소장.

아이. 1957. 개인소장. 

집과 아이 1959. 장욱진미술관.

바위. 1960. 개인소장. 제9회 국전 초대작가 출품작.